当戏剧来到小镇，能否为小镇青年的未来增加选项

“戏在身边，好在远(yuǎn)”，是(shì)“会昌戏剧季003”的标语。会昌戏剧小镇于2024年1月5日开幕，那时举办了首届戏剧季001。 江西省向南部最突出(tūchū)的(de)最边角，是赣州市。飞机抵达赣州黄金机场，在淅淅沥沥的雨季的夜晚，还要有将近两个(liǎnggè)半小时的漫长车程，才能从黑黢黢的重山、频繁到让人崩溃的减速带(jiǎnsùdài)的卡顿中解脱出来，城市深夜温暖的路灯让异乡来客(láikè)们眼前一亮，同样暖烘烘的，还有橙色的“会昌戏剧季003”的硕大海报。 夜晚的会昌县非常宁静，无异于(yú)任何小镇。然而这里刚发生了一场持续两周的狂欢——5月23日到6月2日，最一流的戏剧(xìjù)(xìjù)导演(dǎoyǎn)们如罗伯特·威尔逊、赖声川(làishēngchuān)，罗马尼亚(luómǎníyà)戏剧学者奥克塔文·萨尤，明星如谢娜、海清、屈中恒、杜可风会云集于此(cǐ)，三百余场戏剧演出、对谈、露天活动在此上演。从早晨九点持续到晚上九点，会昌戏剧小镇人头攒动、灯火通明，这里有庆典、有狂欢，有将我们从庸常中解救出来的非凡力量。 会昌戏剧小镇坐落于江西省赣州市会昌县西北(xīběi)街，背倚岚山，贡水、湘江、绵水穿行汇流，近千米的南宋古城墙守护着(zhe)小镇安宁，宋、元、明、清时期的古宅、铭文砖(zhuān)记录着往日尘烟。 赖声川的(de)父亲(fùqīn)赖家球出生于此。1980年代，赖声川收到一张1947年的照片(zhàopiān)，“是在我们赖家老屋拍的，当时父亲短暂地(dì)回家过年，看看家人，然后又离开了。谁也没有想到那一次就是永别了，他再也没有回去。收到那一张照片之后的几十年，我经常会拿出来看。” 1997年，赖声川第一次回到会昌(huìchāng)。“我们赖家老屋门口有一个私塾是父亲曾经读过(dúguò)书的(de)地(dì)方，我非常惊讶地感受不到太多书香(shūxiāng)的气氛。我真不知道父亲怎么走出来的，怎么变成英语好到能做英文诗，批英文公文还用(yòng)中文毛笔的程度。我心里开始想，怎么重建家乡的书香气息？如何回馈家乡？从2015年开始，我就有计划地把自己的舞台作品每一年带一部回到会昌。” 协助赖声川实现梦想的(de)(de)是他的太太丁乃竺以及建筑师杨维桢，在“小镇会客厅——丁乃竺对谈(tán)杨维桢与罗德胤”的分享现场，杨维桢回忆起长达八年的驻守于此的经历，谈他隔着江遥望今天小镇所在的位置寻找灵感，讲(jiǎng)他一次次去赖公庙求神问卜和八年间在这里的“关关(guānguān)难过关关过”。 最终，在杨维桢的(de)精心规划下，会昌戏剧小镇尽量保留了原有老县城街区风貌，新建了四座功能各异的室内剧场(jùchǎng)：印刷厂改建成(chéng)了会剧场，宗祠修葺成园林剧场，街屋改建成了小小的(xiǎoxiǎode)实验剧场和排练场。除了室内剧场，小镇还有多处室外剧场，赖家老屋广场以(yǐ)赖声川家祖宅外墙为天然背景，有容广场以一棵(yīkē)名为慧榕的380岁高龄的大榕树为“台柱”，承载了近百年历史风云的亭戏台也重拾它的使命(shǐmìng)……清华大学(qīnghuádàxué)教授罗德胤反复讲述，传统村落(cūnluò)改造要体现人类的情感和自豪，他认为，这些被保留下来的榕树、古建筑，古城墙，是会昌的灵魂所在。 今天的会昌戏剧小镇(xiǎozhèn)有一家奶茶店和一家咖啡厅，分别叫做“要有光(yàoyǒuguāng)”和“好在远”。 丁乃竺介绍，赖声川非常沉迷于在戏剧小镇(xiǎozhèn)安放超大尺寸的(de)灯泡，期许着以灯泡来象征创意的火花和智慧明光(guāng)，最终大家也的确排除万难，在会剧场的楼顶和广场上，真的竖立起两只巨大的灯泡，“要有(yǒu)光”，所以真的有了光。 来看看在这里上演(shàngyǎn)的戏剧吧。 最先声夺人的(de)是曾于巴黎奥运会开幕式表演的法国摩天剧团带来的“摇曳”，三位表演者高高地栖身在纤细的6米高的金属杆上，被难以察觉(chájué)的微风轻轻吹动，宛如法国卡马格湿地的芦苇，与周围的景观进行着对话。在380岁(suì)的郁郁葱葱(yùyùcōngcōng)的慧榕旁，三位表演者沉思、摇曳，每一次摇摆都动人心魄(dòngrénxīnpò)。 《爱的旅途》是一场关于真爱的记忆漫游，主角(zhǔjué)是一对年纪(niánjì)超过80岁、身高将近4米的巨型木偶恋人，他们在街头跳舞，与观众互动；《糖果(tángguǒ)家族》中，四个长相(zhǎngxiàng)奇特的糖果小人，误打误撞来到了地球，引起小朋友的热烈追捧。 会昌戏剧(xìjù)季003中，最被关注的(de)作品是一场(yīchǎng)仅能容纳32人的《贝克特(bèikètè)在赖家(làijiā)老屋》，60多分钟的戏剧中，赖声川用四出戏、五个场景串联起贝克特一生的作品。演出地点是赖声川的祖宅——赖家老屋，这里的墙上是一张(yīzhāng)张黑白老照片，宅内的砖瓦牌匾记录着百年来赖家的故事，而在宅中上演的，是西方荒诞派戏剧代表之作，其中蕴藏着讽刺、黑色幽默、苦难与希望。 四出戏中，《俄亥俄即兴》中，两个(liǎnggè)长相一样的老者坐在桌边，桌上放着一顶黑色礼帽。一人读，一人听(tīng)……读者沉浸在自己的絮语中，在厚重(hòuzhòng)的书上(shūshàng)不断寻找着，读着。听者则是扶额侧听，紧皱眉头，并不时敲击桌面，打断读者的讲述。 《戏》中，则(zé)有两个女人，一个男人，三颗被困住的头颅(tóulú)，自顾自地讲述着各自怀疑，试探，欺骗，嫉妒，仇恨(chóuhèn)，三颗心的拉扯与较量惊心动魄…… 另一部同样(tóngyàng)受到关注的大戏是《哈姆雷特机器》。这是德国剧作家海纳·穆勒于1977年创作的后现代主义戏剧，改编自莎士比亚的经典悲剧(bēijù)《哈姆雷特》。碎片化的独白、意象(yìxiàng)拼接和超现实场景，解构了原作的复仇主题，这部作品(zuòpǐn)也探讨着身份、权力与(yǔ)人性异化等哲学命题。 《哈姆雷特机器》是从一段很长(hěnzhǎng)的“安静”开始的，沉默的舞台上，观众只看到(kàndào)(kàndào)画面，接着(zhe)，枪声、机器的鸣叫等种种声音(shēngyīn)逐渐加入，然后是演员开口说话……这部剧的导演罗伯特·威尔逊谈道，“沉默是第一的”，“就好像你(nǐ)在看电视的时候(shíhòu)，你把声音关掉，会开始注意到一些平时带着声音时无法感受到的东西，因为你专注(zhuānzhù)于你所看到的。如果我们把这个剧场的灯都关掉，我只播放这出戏的声音部分，它就像一个广播剧，所以声音是可以独立地存在的。聆听一件事情最好的方式就是闭上你的眼睛。” 《贝克特在赖家老屋》和《哈姆雷特机器》都是较为实验性的作品，在冗长的、被导演奉为第一的沉默中(zhōng)，观众可能会长久(chángjiǔ)地沉浸在与戏剧(xìjù)本身无关的流动思绪中。 相比于这两部(liǎngbù)，另外两部大戏因为强情节性而更能被体认与感受到。 香港(xiānggǎng)浪人剧场带来戏剧作品《暗示》。《暗示》的(de)(de)故事穿梭于1960年代和现代(xiàndài)的香港，聚焦于分割成两半的故事：一个失意的香港年轻人，因一次偶然的机会，与学生时代暗恋(ànliàn)的女孩重逢，年轻人试图通过这次重聚来唤起逝去的岁月；故事的另一半则(yíbànzé)围绕香港二十世纪六十年代的一位“妈姐”（自梳女）展开，她仰慕着楼下那个“写信佬”…… 香港(xiānggǎng)浪人剧场(jùchǎng)以“意象先行”著称，通过视觉符号（如灯光、肢体、道具等）替代传统台词叙事。在《暗示》中，同一首歌曲以不同旋律在两个时空穿插(chuānchā)，暗示命运的交错与重复，舞台设计极简，依赖演员表演与音效（如快门声、粤剧唱段）营造心理空间，拉近(lājìn)观众与角色的情感(qínggǎn)距离。 剧场中最珍贵的时刻(shíkè)在于观众能够深刻感受到剧中(jùzhōng)人物的命运。《暗示》的一场演出后，一位观众泣不成声，他分享说自己的亲戚就是一位妈姐(mājiě)，剧中所描述的那些事就好像她的亲身经历。“勤力女，无棺材(guāncái)，死后没人抬。一缺(yīquē)床板半张席，姐妹帮忙扔下海。”剧中唱的这首歌谣，也是当时妈姐的真实写照。 会昌戏剧季(jì)003期间，第一届“小天马行空计划(jìhuà)”开启，赖声川写信邀请了青年戏剧人(rén)刘晓邑、段菲、刘添祺来进行创作。这(zhè)一次的主题是“艾安妮如是说”，“艾安妮”即“AI”，刘晓邑等受邀创作的名为“逃跑计划”的剧作中，讲述一只盲了的小鸟和AI相互扶持，最终勇敢飞出去的故事(gùshì)。 戏剧(xìjù)发生在会昌这样的(de)小镇，来到戏剧现场的不仅仅是我们在大城市观剧时所常见到的年轻面孔，很多老人、带着(zhe)小孩的中年人也都静静坐在观众席，感动于剧作，也在每一场映后环节分享着自己的故事。 赖声川不止一次(bùzhǐyīcì)地提问：“像会昌这样的小镇全国有一万个，这些小镇年轻人在想什么？他们的未来(wèilái)是什么？是不是只能好好(hǎohǎo)读书然后离开？还是书读不好就到沿海(yánhǎi)打工？如果文化艺术能够成为他们未来的选项，不知道他们的路是否更宽广？” 两周的戏剧节中，除了戏剧放映，还有排期满满当当(mǎnmǎndāngdāng)的各种戏剧体验和教学，大家可以从零开始体验戏剧之魅力，在(zài)戏剧中打开自己。 对于赖声川发出的疑问，观众们给出回答，戏剧小镇和戏剧的存在，的确(díquè)让小镇的年轻人看到了人生的多种可能(kěnéng)，如同《哈姆雷特机器》的导演罗伯特(luóbótè)·威尔逊的感慨：“婴儿啼哭(tíkū)声出现在剧场，恰恰证明戏剧属于所有人”。 (本文来自(láizì)澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)